Presentaciones y ponencias
Apuntes de intertextualidad en obras de Gabriel García Márquez
Apuntes de intertextualidad en obras de García Márquez
un pretexto para releer sus textos: buscar en ellos otros textos, propios y ajenos
Teoría Literaria, 3º Literatura, Centro Regional de Profesores del Este, Maldonado, 2010
Introducción
Todo texto es, en mayor o menor medida, producto de la influencia de otros con los que el autor ha entrado en contacto. Kristeva recoge la idea de la existencia de múltiples voces, una polifonía de textos, que reconoció Bajtin en las novelas de Dostoievsky y afirma: todo texto es la absorción o transformación de otro texto. Para clarificar el concepto plantea el símil del texto como mosaico de citaciones y acuña el término intertextualidad.
Riffaterre define la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Genette critica la definición anterior por amplia e imprecisa, para plantear distintos tipos de relación entre textos. Define la intertextualidad como la presencia efectiva de un texto en otro, la cita en su forma más explícita y literal (con comillas, con o sin referencia precisa). Estamos en presencia de una relación creativa que genera un nuevo texto a partir del diálogo con otro texto anterior; el diálogo se produce al nivel de la construcción del texto y la relación es de transformación de una obra con otro texto anterior. El plagio es una copia no declarada pero literal; se imita concientemente un modelo sin indicar la fuente de referencia. No existe la creatividad, ya sea que el plagio sea temático o estilístico.La alusión es aquel enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.
Resulta oportuno considerar en ese sentido a los tres primeros mandamientos del escritor Horacio Quiroga en el Decálogo del Perfecto Cuentista:
I Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
II Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
III Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia
en los que se reconocen los beneficios que puede reportar la influencia de los maestros si se asume con creatividad, ya sea que la inspiración en un modelo se realice en los aspectos temáticos o estilísticos.
Dällenbach propone reconocer tres tipos de intertextualidad: la general, entre distintos autores; la restringida, entre distintos textos de un mismo autor, y la autárquica, que se encuentra dentro de un mismo texto.
Foucault analizó los sistemas con que toda sociedad controla los discursos y los clasificó en externos e internos, según que integren o no el propio discurso. Entre los internos ubica al comentario, a la intertextualidad, en discursos que alimentan otros discursos, de dónde proceden las ideas o cómo han sido tratadas ideas anteriores: lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno.
A continuación se presentan ejemplos de intertextualidad tomados de obras del escritor colombiano Gabriel García Márquez. Se comienza con la presentación de ejemplos de la vinculación con textos de otros autores para pasar a citar muestras de relaciones entre obras del propio autor. La selección no tiene pretensión de ser exhaustiva, sino solamente una muestra.
Reconociendo textos ajenos
Partamos del conocido ejemplo de intertextualidad, en el que resulta evidente la relación entre el párrafo inicial de Cien años de soledad:
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo
con el siguiente fragmento de Pedro Páramo de Juan Rulfo:
El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a salir.
En el cuento Me alquilo para soñar del libro Doce cuentos peregrinos, García Márquez narra una supuesta anécdota con Neruda de la que destacamos el fragmento siguiente:
Neruda se durmió al instante, y despertó diez minutos después, como los niños, cuando menos pensábamos. Apareció en la sala restaurado y con el monograma de la almohada impreso en la mejilla.
— Soñé con esa mujer que sueña — dijo. Matilde quiso que le contara el sueño.
— Soñé que ella estaba soñando conmigo—dijo él.
— Eso es de Borges — le dije. Él me miró desencantado.
— ¿Ya está escrito?
— Si no está escrito lo va a escribir alguna vez — le dije—. Será uno de sus laberintos.
En el texto del escritor colombiano el diálogo seleccionado, autobiográfico o resultado de la ficción narrativa, le plantea al lector al menos dos opciones de interpretación: como una guiñada cómplice al ya iniciado en Borges y sus laberintos o la sugerencia a internarse en la obra del escritor argentino hasta hallarse inmerso en alguna de sus ruinas circulares para quienes no lo hubieran hecho previamente.
Uno de los epígrafes de la novela de García Márquez Del amor y otros demonios, apunta la siguiente referencia a la obra de Tomás de Aquino y de donde se tomó la cita:
Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos que las otras partes del cuerpo. Tomás de Aquino, De la integridad de los cuerpos resucitados, (cuestión 80, cap. 5)
En este caso se hace mención de una obra de otro autor que tendrá como objetivo dar credibilidad a un segundo epígrafe. Se trata de una supuesta nota periodística, firmada por el propio autor, en la que se da la noticia del descubrimiento del cadáver de una niña con una abundante cabellera.
Extendida en el suelo, la cabellera espléndida medía veintidós metros con once centímetros. El maestro de obra me explicó sin asombro que el cabello humano crecía un centímetro por mes hasta después de la muerte, y veintidós metros le parecieron un buen promedio para doscientos años.
Si la cita del teólogo y filósofo, considerado santo por la Iglesia Católica, afirma que los cabellos de los muertos no necesitarían resucitar tanto como otras partes porque, como afirma el maestro de obra, continúan creciendo después de la muerte, con lo que haría supuestamente posible que un cadáver de doscientos años tuviera veintidós metros de cabello.
En La Hojarasca García Márquez remite a Antígona, de Sófocles: en el epígrafe
Y respecto del cadáver de Polinice, que miserablemente ha muerto, dicen que ha publicado un bando para que ningún ciudadano lo entierre ni lo llore, sino que insepulto y sin los honores del llanto, lo dejen para sabrosa presa de las aves que se abalancen a devorarlo. Ese bando dicen que el bueno de Creonte ha hecho pregonar por ti y por mí, quiere decir que por mí; y me vendrá aquí para anunciar esa orden a los que no la conocen; y que la casa se ha de tomar no de cualquier manera, porque quien se atreva a hacer algo de lo que prohíbe será lapidado por el pueblo. (De Antígona)
y en el tema, ya que en ambas obras un hombre fue condenado a permanecer insepulto por haber sido considerado traidor a su pueblo y, también en ambos casos, un personaje toma la decisión de llevar a cabo el enterramiento. Otro paralelismo con la misma tragedia se presenta en el cuento La siesta del martes, incluido en Los funerales de la Mamá Grande: una madre lleva flores a la tumba del hijo muerto, asesinado cuando intentaba cometer un robo, y enfrenta al agobiante sol, a la autoridad religiosa y a la curiosidad malsana de la gente del pueblo. Asimismo, en otras dos obras del mismo autor se aplica idéntica prohibición de sepultar en tierra consagrada los cadáveres de dos suicidas: Bruno Crespi en Cien años de Soledad y de Jeremiah de Saint-Amour en El amor en los tiempos del cólera. En la tragedia griega se castigaba así la traición al pueblo, en las sociedades decimonónicas latinoamericanas la moral cristiana imponía la misma medida para reprobar la decisión del suicida. Úrsula Iguarán, Antígona, llevará adelante el enterramiento del cuerpo de Bruno Crespi, Polinices, justificándose frente a la autoridad de la Iglesia, el padre Nicanor
Úrsula se le enfrentó. “De un modo que ni usted ni yo podemos entender, ese hombre era un santo _ dijo _. Así que lo voy a enterrar, contra su voluntad, junto a la tumba de Melquiades". Lo hizo, con el respaldo de todo el pueblo, en funerales magníficos.
Las vías paralelas se separan en un punto. En la misma disyuntiva moral, el doctor Juvenal Urbino, que consideraba un santo ateo a Saint-Amour, se encargó de los asuntos del entierro, ocultó a la prensa el suicidio y ordenó que se informara que el fotógrafo había muerto de muerte natural, pero no accedió a hablar con el arzobispo para que el cuerpo fuera sepultado en tierra sagrada.
Genette afirma que para transformar un texto, puede bastar con un gesto simple y mecánico en tanto que para imitarlo es preciso adquirir… el dominio de aquellos de sus caracteres que se ha elegido para la imitación.
Búsqueda en textos propios
En Cien años de soledad el coronel Aureliano Buendía auguraba el sufrimiento postrero de los veteranos de guerra: se morirán de viejos esperando el correo, dejando planteado el argumento de El coronel no tiene quien le escriba y a uno de sus personajes principales. Así, en el anciano que espera en vano la llegada del correo reconocemos al coronel rebelde, tesorero de la revolución en la circunscripción de Macondo, que al firmarse la paz de Neerlandia en Cien años de soledad, entregó al coronel Aureliano Buendía el cargamento de los lingotes de oro y le exigió un recibo.
Así se narra la entrega de los lingotes en El coronel no tiene quien le escriba:
Como tesorero de la revolución en la circunscripción de Macondo había realizado un penoso viaje de seis días con los fondos de la guerra civil en dos baúles amarrados al lomo de una mula. Llegó al campamento de Neerlandia arrastrando la mula muerta de hambre media hora antes de que se firmara el tratado. El coronel Aureliano Buendía —intendente general de las fuerzas revolucionarias en el litoral Atlántico— extendió el recibo de los fondos e incluyó dos baúles en el inventario de la rendición.
y así, en forma más extensa, con mayores aportes de detalles anímicos y físicos de los personajes y más elementos del contexto, en Cien años de soledad:
Sin inmutarse, el coronel Aureliano Buendía firmó la primera copia. No había acabado de firmar la última cuando apareció en la puerta de la carpa un coronel rebelde llevando del cabestro una mula cargada con dos baúles. A pesar de su extremada juventud, tenía un aspecto árido y una expresión paciente. Era el tesoro de la revolución en la circunscripción de Macondo. Había hecho un penoso viaje de seis días, arrastrando la mula muerta de hambre, para llegar a tiempo al armisticio. Con una parsimonia exasperante descargó los baúles, los abrió y fue poniendo en la mesa, uno por uno, setenta y dos ladrillos de oro. Nadie recordaba la existencia de aquella fortuna. En el desorden del último año, cuando el mando central saltó en pedazos y la revolución degeneró en una sangrienta rivalidad de caudillos, era imposible determinar ninguna responsabilidad. El oro de la rebelión, fundido en bloques que luego fueron recubiertos de barro cocido, quedó fuera de todo control. El coronel Aureliano Buendía hizo incluir los setenta y dos ladrillos de oro en el inventario de la rendición, y clausuró el acto sin permitir discursos. El escuálido adolescente permaneció frente a él, mirándolo a los ojos, con sus serenos ojos color de almíbar.
¿Algo más? - le preguntó el coronel Aureliano Buendía.
El joven coronel apretó los dientes.
-El recibo –dijo
El coronel Aureliano Buendía se lo extendió de su puño y letra.
Entre una escena y otra ha cambiado el momento del arribo: en un caso fue media hora antes de la firma de los documentos y en otro durante la firma.
En Historia de un deicidio, Mario Vargas Llosa escribe: Cada ficción (de García Márquez) se compone de fragmentos que, al desarrollarse, generan las ficciones siguientes, las que, a su vez, modifican las ficciones anteriores y sientan las bases de las ficciones futuras que las modificarán: esta dialéctica de fragmentación y proliferación estará en la esencia misma del arte narrativo de Gabriel García Márquez, explicando la dinámica autointertextual de las obras del colombiano.
Sea en forma de hilo conductor o deliberada repetición, personajes y situaciones saltan de una obra a otra. A los coroneles revolucionarios ya vistos sumamos el ladrón asesinado al intentar un robo en una casa en el citado cuento La siesta del martes y que será quien muera de un tiro certero de Rebeca Buendía al intentar forzar la puerta de su casa en Cien años de soledad. De la jovencita obligada a prostituirse por su abuela en la tienda de Catarino en Cien años de soledad el lector tendrá mayores elementos de juicio en La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada. Las escenas parecen casi producto de una transcripción en los textos que se indican a continuación:
La muchacha quitó la sábana empapada y le pidió a Aureliano que la tuviera de un lado. Pesaba como un lienzo. La exprimieron, torciéndola por los extremos, hasta que recobró su peso natural. Voltearon la estera, y el sudor salía del otro lado. (Cien años de soledad)
Ella quitó de la cama la sábana empapada y le pidió a Tobías que la tuviera de un lado. Pesaba como un lienzo. La exprimieron, torciéndola por los extremos, hasta que recobró su peso natural. Voltearon el colchón, y el sudor salía del otro lado. (El mar del tiempo perdido)
marcando un señalado paralelismo de estilo y contenido entre los dos párrafos.
Finalizamos con otro ejemplo, también de párrafos casi idénticos seleccionados de dos obras:
Apenas sí alcanzó a sentir el cuerpo de una mujer desnuda en las tinieblas que lo empujó boca arriba en la litera, le abrió la hebilla del cinturón, le soltó los botones y se descuartizó a sí misma acaballada en él y lo despojó sin gloria de la virginidad. (El amor en los tiempos del cólera).
Pasaron dos meses sin que él tomara la iniciativa de nada. Así que ella lo hizo por él. Lo acaballó en la hamaca por asalto y lo amordazó con las faldas de la chilaba y lo despojó sin gloria de la virginidad (Del amor y otros demonios)
La intertextualidad es múltiple; imágenes, situaciones, estilo y tema, en un contraste evidentemente procurado con la realidad al invertir las características atribuidas a los géneros: el personaje femenino realiza la posesión sexual por la fuerza y el inexperto personaje masculino pierde la virginidad en forma violenta.