Presentaciones y ponencias

El efecto Arcimboldo - Manierismo

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 “El efecto Arcimboldo”

Donde se cuenta como los vientos manieristas

dejaron admirables imágenes en los cuadros,

recorrieron las  páginas de los libros,

escribieron en ellas extraordinarios sucesos

y de los aires que llegan hasta nuestros días

 

Prof. Mariel Cardozo - CeRP Maldonado - 2009


Índice

Notas preliminares. 3

El por qué del subtítulo. 3

La explicación del título: “El efecto Arcimboldo”4

La concepción artística de la época. 6

El manierismo en la Literatura: Calderón, Cervantes y Shakespeare. 7

Hamlet: la crisis de un héroe aquejado por “el efecto Arcimboldo”9

Calderón: la vida, sueño y actuación.. 11

Cervantes: predecesor de Pirandello se introduce en el Quijote. 21

Conclusión.. 24

Bibliografía. 25

 


North by northwest

Yo sólo estoy loco con el noroeste.

Cuando el viento es del sur  sé distinguir un halcón de una garza.

Hamlet, Acto  II, fin Escena VIII

Notas preliminares

En este trabajo final de la asignatura Literatura Española del 2° año de Profesorado de Literatura se expone, desde la perspectiva del marco teórico de Hauser [1], la manera en que el manierismo con su visión crítica y rebelde de la vida explica las características de algunas de las obras más emblemáticas y reconocidas de los siglos XVI y XVII no solamente en lengua castellana y hace que los autores más prestigiosos: Cervantes [2], Shakespeare [3]y Calderón [4]y algunos de sus personajes más representativos: Don Quijote, Hamlet, Segismundo se comporten.

El por qué del subtítulo

Se incluye en el análisis un autor, Shakespeare, y una de sus obras, Hamlet, aún a sabiendas que no figuran en el programa de la asignatura, como ejemplificación de las ideas que, como el viento, circularon por Europa, sacudieron a los intelectuales de ese tiempo y se colaron en sus obras, ya que, como el aire en movimiento, las corrientes de pensamiento no se detienen en barreras, sean estas fronteras de estados o zonas de primacía lingüística.

La presencia en el trabajo de otra forma de expresión artística, la pintura, y de los nombres y obras de Arcimboldo[5] y Velázquez[6], expone el concepto de las artes como manifestación en conjunto de la visión crítica a la que se hizo mención.   Las referencias a Pirandello[7], a nuestros contemporáneos Galeano[8] y Woody Allen[9] y los paralelismos detectados entre obras del ayer y del cercano siglo XX, demuestran la vigencia de tales visiones y concepciones de las corrientes de pensamiento.

El presente trabajo se escribe desde el convencimiento que, post-modernistas como se nos define, no somos ajenos a problemas, ideas y concepciones que nos vienen de lo más profundo de nuestra historia como humanidad.

No hay mañana sin ayer [10]

La explicación del título: “El efecto Arcimboldo”

En 1987 se celebró en el Palacio Grassi de Venecia la exposición El efecto Arcimboldo. Los organizadores combinaron una selección de treinta cuadros de doble sentido realizados por Giuseppe Arcimboldo con obras de otros ciento veinte artistas, en reconocimiento y demostración de la influencia que el autor manierista del siglo XVI tuvo en los movimientos vanguardistas del siglo XX.

El pintor y científico nacido y fallecido en Milán vivió entre los años 1527 y 1593 y desarrolló su obra en la corte imperial de los Habsburgo en Praga. Sus extrañas creaciones con imágenes de múltiple interpretación, las caprichosas alegorías, los conjuntos de verduras, flores, frutas, raíces, peces y mariscos que crean figuras antropomorfas simbólicas de las estaciones, de los elementos naturales y que incluso llegan a componer retratos de emperadores, hoy suscitan fascinación transcurridos más de cuatrocientos años de haberse plasmado en la tela.

Eduardo Galeano escribió sobre la obra de Arcimboldo y su resurgimiento:

“Cuando murió, la memoria del arte lo suprimió, como si fuera una pesadilla.

Cuatro siglos después, fue resucitado por los surrealistas, sus hijos tardíos.” [11]

Las elaboraciones simbólicas fueron redescubiertas a principios del siglo XX por los artistas surrealistas que, con Salvador Dalí a la cabeza, comprendieron la alineación de sus concepciones con las de Arcimboldo y el paralelismo de sus tiempos como momentos de la historia del pensamiento.

La ruptura con los valores tradicionales y la nueva noción de la percepción del tiempo y el espacio dieron lugar a una multitud de obras cuyo denominador común es la fragmentación, al decir de Yasha David [12]comisario de la exposición El efecto Arcimboldo, quien incluyó en la muestra ejemplos de transformaciones, alteraciones, desintegraciones y proyecciones de las formas realizadas por: Picasso, Dalí, Duchamp, Malevitch, de Chirico, Picabia, Magritte, Man Ray, Pollock y Warhol entre otros. Obras tan distantes en el tiempo y en el espacio quedaron vinculadas no solamente por haberse reunido en el mismo ámbito del palacio a orillas del Gran Canal. Trescientos veinte mil visitantes comprobaron la actualidad de la obra del pintor manierista y seguramente intuyeron que las visiones de los artistas sobre sus eras no eran tan diferentes en consideración de los siglos que las separaban.

Se debate si sus obras son producto de un posible trastorno mental. Al igual que le ocurre al Quijote y a Hamlet, las etiquetaciones simplistas denuncian el renunciamiento de quienes las formulan a traspasar lo aparente en la búsqueda de lo esencial.


La concepción artística de la época

Al realizar un análisis interpretativo de los acontecimientos del siglo XVI y su influencia decisiva en el modo de vida, Hauser infiere  el ascendiente en el sentir de los artistas que, a su vez, lo plasmaron en sus obras.

La política de los imperios en el ámbito europeo, la Reforma y las guerras religiosas, los descubrimientos científicos que ponen en duda los modelos de comprensión del universo vigentes, los cambios en los sistemas de producción, la concentración de capitales, el descontento social y los ascensos y descensos jerárquicos de los estamentos, hacen que la crisis se manifieste en todos los órdenes: político, económico y social.

El suelo cede bajo los pies de los artistas, sensibles como pocos a las alteraciones en los rumbos de la gente y de las naciones y para los que ya no bastan las fórmulas de equilibrio sin tensión del arte clásico.

Hauser denomina “La segunda derrota de la caballería” [13] al capítulo de la obra en el que analiza el período histórico en cuestión y plantea la forma en que “los grandes poetas del siglo, Shakespeare y Cervantes, son nada más que los portavoces de su tiempo; únicamente anuncian lo que la realidad denota a cada paso: que la caballería ha llegado al fin de sus días y que su fuerza vital se ha vuelto una ficción”.[14]

La actitud de los jóvenes artistas frente al Renacimiento pleno es extraordinariamente complicada; no pueden simplemente renunciar a los logros artísticos del clasicismo, al tiempo que la armoniosa imagen del mundo de tal arte se les ha vuelto extraña por completo. Así define Hauser al manierismo: “El manierismo es en este sentido la primera orientación estilística moderna y la primera que está ligada a un problema cultural y que estima que la relación entre la tradición y la innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia”. [15] Nuestra contemporaneidad, signada por la incertidumbre y por el  desafío de la adaptación a un mundo cambiante, puede comprender el modo de crear de ese estilo.

El manierismo en la Literatura: Calderón, Cervantes y Shakespeare

El manierismo no fue solamente un estilo pictórico como se lo consideró, sino que, además, se extendió a otras manifestaciones artísticas. La corriente nació hacia 1530 y se superpuso al barroco aproximadamente entre los años 1570 y 1610, haciendo que sea muy difícil establecer las diferencias entre ambas.

En literatura se caracteriza por el predominio formal exquisito, pulcro e intelectualista. Frente a quienes no distinguen entre manierismo y barroco, o tratan al manierismo como un rasgo estilístico o como una acentuación preciosista o decadente, Hauser argumenta: “el barroco es una dirección emocional que apela a amplios estratos del público, mientras que el manierismo es un movimiento intelectualista y socialmente exclusivo”.  El historiador y crítico literario hace especial hincapié en el problema de diferenciar el manierismo del barroco: “Una obra manierista surge por la adición de elementos relativamente independientes, manteniendo su estructura atomizada, mientras que una obra barroca se impone siempre de alguna manera, un principio de unidad, y tiende a un efecto unitario”.[16] En contraste con el unitarismo barroco se presenta la diversidad manierista.

Características del manierismo son el refinamiento del estilo, su reflexividad, el culturalismo y el preciosismo intelectual; “hay que subrayar el desplazamiento de lo paradójico, complicado y refinado” al señalar “aquellas peculiaridades formales que derivan de la voluntad artística intelectiva y abstracta del manierismo”. [17]

Tanto en Don Quijote como en Hamlet, obras coetáneas escritas por congéneres, se muestra la misma sensibilidad manierista motivada por la inseguridad del hombre, sus conflictos interiores y el destino trágico: el mundo se encuentra degradado y en él se han perdido valores trascendentes, carece de idealismo y de espiritualidad.  Don Quijote y Hamlet reaccionan contra la situación pero participan sin quererlo de las mismas características de la realidad que los impregna, están ambos alienados: inseguro e irresoluto, Hamlet, evadido de la burda realidad aferrado a su visión optimista del hombre, Don Quijote.  Están presentes los rasgos esenciales del manierismo en el choque de contrastes: no son personajes totalmente positivos, ni totalmente negativos. La angustia del manierismo reside en esa falta de definición.

Es que la ambigüedad es una característica de la literatura manierista: Don Quijote y Hamlet son ambos cuerdos y a la vez locos, que se expresan en un lenguaje correcto pero que no es comprendido. En las obras se mezclan elementos realistas con elementos fantásticos con lo que las fronteras entre lo real y lo irreal no están completamente definidas, fácil es entonces la confusión.  Don Quijote tiene una doble naturaleza: es por una parte un hombre virtuoso, positivo, idealista, pero al mismo tiempo es un personaje cómico, ridículo y grotesco; su obsesión es a la vez su impulso y su limitación; el personaje hace evidente la presencia de lo cómico en lo trágico y de lo trágico en lo cómico. Hamlet es filosófico, en él hasta la verdad está corrompida de dudas, lo sincero miente: “parecer loco es el secreto del sabio[18], para refugiarse del peligro.

Además de estas características de sus personajes principales, Don Quijote y Hamlet son obras literarias que plantean cuestionamientos a la literatura de su época: ya sea en forma directa en la medida que los personajes o el narrador se refieren con ironía a las novelas (Don Quijote) o a las obras dramáticas (Hamlet), o indirecta.  La estructura formal de ambas obras contiene referencias a otras: en el caso de Hamlet se habla de teatro y se hace representar una obra, (comedia dentro de la comedia), y en el Quijote los personajes discuten sobre la novela, leen o cuentan novelas dentro de la novela y en la segunda parte del Quijote los protagonistas se refieren al libro de la primera parte de sus aventuras.  Se crean varios niveles de realidad dentro de la obra, o mejor aún, se presenta la obra como compuesta por varias dimensiones.[19] 

Segismundo, en La vida es sueño de Calderón de la Barca, no sabe cuándo sueña ni cuándo vive. Hamlet lucha con el enigma de lo soñado ante el espectro y la realidad circundante. Segismundo adquiere equilibrio, y, pese al escepticismo que le atribuyen algunos críticos como Menéndez Pelayo, no duda del buen obrar.[20] La posible tendencia recelosa se refiere sólo a las apariencias sensibles, al mundo de los sentimientos, no a las ideas puras.

Hamlet: la crisis de un héroe aquejado por “el efecto Arcimboldo”

La crisis de la época se refleja en muchos aspectos de la Dinamarca de Hamlet y en el mismo personaje, que se convierte en un arquetipo manierista. En la coyuntura que atraviesa el reino y en el proceder antitético del melancólico príncipe se nos representa la crisis del mundo manierista. Hamlet oscila entre lo que desea hacer y lo que hace efectivamente, es ambivalente en sus actitudes y sentimientos: sabe que su padre fue asesinado, conoce a su victimario y desea vengarse, al tiempo que, paradójicamente, su propia capacidad reflexiva le impide actuar.

La tensión interior del personaje se manifiesta en sus monólogos, puente que tiende el dramaturgo para que el público conozca el conflicto profundo, haciendo que se manifieste en forma elocuente. Se evidencia así la desaparición de la confianza del hombre en sí mismo. Hamlet se haya desamparado frente al rompimiento del equilibrio roto: débil, flojo, “grueso” y que “se fatiga demasiado”[21]encuentra traición y engaño en lo que le rodea. Busca en su interior las respuestas, se indaga y duda mientras procura argumentos para sus decisiones. Los monólogos de Hamlet exponen los rasgos manieristas. En un mundo carente de coherencia el filósofo se decanta hacia la reflexión especulativa, abriendo un abismo entre pensamiento y acción. Y es a un pensador reflexivo al que el intelecto le plantea falsas salidas: la desconfianza hacia la racionalidad le lleva a intentar ocultarse bajo la fachada de un loco, extravagante representación de una personalidad paradójica.

Otro aspecto manierista de Hamlet es el lenguaje que utiliza, plagado de metáforas y de juegos de palabras que son difícilmente traducibles al castellano. Si en el Renacimiento predominaron las líneas rectas y el sentimiento de la armonía de la vida, con el manierismo, la incertidumbre y la inquietud religiosa y metafísica producen escepticismo que se expresa sombríamente a través de la ironía y la dislocación de la forma.

King:                             ...But now, my cousin Hamlet, and my son.

Hamlet: {Aside}          A little more than kin and less than kind.

King:                             How is it that the clouds still hang on you?

Hamlet:                        Not so, my lord; I am too much in the sun.[22]

Kin significa pariente, de la misma estirpe o especie, natural, propio de la especie. Kind significa amable, bondadoso. La frase A little more than kin and less than kind, fue traducida como Algo más que un deudo y menos que amigo[23]y Un poco menos que primado y un poco más que primo[24].  Claudio está doblemente emparentado con Hamlet: es su tío y a su vez su padrastro. Es por lo tanto más que pariente, more than kin. Casado precipitadamente con su cuñada, demuestra sentimientos poco naturales, por lo cual Hamlet lo considera menos que bondadoso, less than kind, justificando la traducción no tan literal: Un poco más que pariente y menos que amigo. Tampoco puede tolerar Hamlet que Claudio lo llame de hijo, son, ni le agrada estar in the sun, es decir al sol, con el significado isabelino de desheredado de la presencia y el favor reales. Son estas apenas una muestra de la utilización en los diálogos de palabras homófonas, de igual sonido y diferente escritura. La expresión francesa calembour[25] (en inglés pun), castellanizada como calambur, es un concepto cercano a la paronomasia, semejanza que tienen entre sí distintos vocablos, a pesar de su disparidad semántica.[26] Son además ejemplos del Eufuismo (euphuism), estilo de la literatura inglesa elaborado y afectado, equivalente en la estilística del Barroco al conceptismo español y al marinismo italiano.

Las antítesis se encuentran en Hamlet, hacia su interior y en su entorno. Monologa sobre su desapego por la vida, desea la muerte, pero no puede suicidarse porque iría contra su creencia religiosa. Cual Némesis[27], el reflexivo infructífero rechaza a Gertrudis su madre, dominada por las pasiones. Mientras que Claudio, hombre barroco, actúa, busca la eficacia, procura certezas y utiliza su posición ventajosa, Hamlet se angustia y sofoca, le resulta imposible la acción y no ejecuta su venganza por temor al castigo divino. Incluso su inoperancia le lleva a acometer contra la inocente Ofelia: a negar el amor y volcar su odio a la persona equivocada. La revelación espectral requiere de confirmación racional, lo sobrenatural precisa de comprobación empírica, por lo que Hamlet maquina una representación teatral para desenmascarar a los asesinos. Se manifiesta así, nuevamente, la imagen reflejada de los opuestos; el cómico adopta la apariencia requerida para el papel que representa, no es pero finge ser, al tiempo que Hamlet es y está motivado para hacer, pero no actúa.

“¡El mundo esta fuera de quicio! ¡Suerte maldita! ¡Haber nacido yo para enderezarlo!”[28], dice Hamlet, solo y sin consuelo. En un mundo caótico el héroe es incapaz de encontrar su centro y lejos de ser un posible artífice de su destino es una víctima de la red de engaños. El manierismo pone en evidencia la dificultad del hombre de decidir entre percepciones diferentes cuál es la verdadera realidad.  

Calderón: la vida, sueño y actuación

Hauser divide la historia del manierismo en la literatura española en dos grandes períodos: el manierismo puro representado por Cervantes y Góngora y el segundo, híbrido, que penetra en el barroco y que tiene a Calderón de la Barca como autor emblemático. El estudio continuará con este último para finalizar con Cervantes, aunque de la misma forma que se realizó en el análisis de Hamlet, al abordar las características de los personajes de Calderón se insertarán paralelismos extraídos de El Quijote.

Suele entenderse que el teatro sea una representación del mundo, pero que el mundo se vea como una representación teatral ya no es tan frecuente; que esa idea se represente sobre un escenario reduce a pocos autores la lista de quienes lo han concebido así: Calderón, Shakespeare o Pirandello, quien se preguntará ¿Qué es, para un personaje, su propio drama?[29]

Así Jacques, en el monólogo del acto II, escena VII de la obra de Shakespeare Cómo gustéis, declara:

El mundo es un gran teatro,

y los hombres y mujeres son actores.

Todos hacen sus entradas y sus mutis

y diversos papeles en su vida.

El tema de El gran teatro del mundo es la comparación de la vida con una representación teatral. Las obras de los intérpretes tienen distinta valoración: buenas, aquellas que abren la verdadera existencia ultraterrena y malas o sencillamente falsas, las actuaciones del hombre cuyo hacer en el mundo se reduce únicamente a una representación en la que no influye el papel que representa sino sólo su obrar. [30]

En la obra, las palabras del Autor, Obrar bien que Dios es Dios son la respuesta a la pregunta ¿Cómo … esta comedia se llama? y constituyen una constante repetida a lo largo del texto. Hacer el bien sólo por Dios[31], expresa Jesús en el evangelio según San Mateo, estableciendo una línea de conducta sugerida que previene a aquellos que, deseosos de ser agradables a los ojos de Dios, realizan Obrar bien que Dios es Dios resuena como única directiva al entrar a escena, el libre albedrío y la Gracia divina tendrán el papel determinante.

El concepto guarda un claro paralelismo con lo expresado por Don Quijote a Andrés, el criado castigado por su amo, de nombre Haldudo:

_ Mire vuestra merced, señor, lo que dice, dijo el muchacho, que este mi amo no es caballero, ni ha recibido Orden de Caballería alguna; que es Juan Haldudo el rico, el vecino del Quintanar.

_ Importa poco eso, respondió Don Quijote, que Haldudos puede haber caballeros, cuánto más que cada uno es hijo de sus obras.[33]

Unamuno, en su trabajo Vida de Don Quijote y Sancho[34], anota a este pasaje un comentario con su concepción de la fe del caballero: en primer lugar, en sí mismo, pues no teniendo aún obras creíase hijo de las que pensaba acometer y por las que cobraría eterno renombre y fama, para apuntar a continuación a lo que a primera vista supondría parecer poco cristiano, lo de tener a un hijo de Dios por hijo de sus obras. Luego, en el mismo párrafo, expresa: mas es que el cristianismo de Don Quijote, estaba más adentro, mucho más adentro por debajo de gracia, de fe y de mérito de obras, en la raíz común a la naturaleza y a la gracia. Para Unamuno la tragedia del alma de Don Quijote, se manifiesta como la expresión de una lucha entre lo que el mundo es según la razón de la ciencia nos lo muestra, y lo que queremos que sea, según la fe de nuestra religión nos lo dice.

Así, nuevamente en el evangelio según San Mateo, Jesús, refiriéndose a falsos profetas y presentando la imagen del árbol y los frutos, preguntará: ¿Cosecharían ustedes uvas de los espinos o higos de los cardos?, para finalizar afirmando: un árbol bueno no puede dar frutos malos, como tampoco un árbol malo puede producir frutos buenos… por lo tanto, ustedes los reconocerán por sus frutos. [36]

Calderón es, al decir de Hauser: lo suficientemente cristiano para no olvidar que hay valores e imperativos incondicionados, pero es también a la vez demasiado hijo de un siglo escéptico para no dudar de la realización de estos valores en la vida. [37]

Continuando el diálogo en los mismos términos que le fue propuesto y apelando al razonamiento lógico, Andrés interroga a Don Quijote:

 _ Así es verdad, dijo Andrés; pero este mi amo ¿de qué obras es hijo, pues me niega mi soldada y mi sudor y trabajo?

La respuesta de Andrés a Don Quijote es clara en apuntar, más allá del tono interrogativo, a las malas obras como determinantes del accionar y derivada de ese accionar la condición moral de su amo; quedan así patentes las dos visiones contrapuestas: la del mundo tal cual es y de cómo debería ser.

Es que en el mundo en el que actúan los personajes domina una tensión inquietante, atormentadora e irremediable; el hombre se encuentra bajo el dominio de potencias invisibles, mudas, antagónicas de la vida espontánea. Se obra como marioneta que alguien mueve desde lo alto; e incluso el hecho de que no se hace lo que se quiere ni como se quiere sólo es percibido demasiado tarde para sacar provecho de este conocimiento. [38]

Rico (al Pobre)     ¿Cómo no sientes dejar / el teatro?

Pobre                     Dejo en él ninguna dicha, / voluntariamente voy.

Rico                        Yo ahorcado, porque dejo/en la hacienda el corazón.

Pobre                     ¡Qué alegría!

Rico                        ¡Qué tristeza! [39]

Se trata de un desdoblamiento de la temática presentada por Calderón en La vida es sueño, presentando el paralelismo en la concepción de la muerte como el despertar a la nueva vida:

Así haremos, pues estamos/ en mundo tan singular, / que el vivir sólo es soñar; / y la experiencia me enseña / que el hombre que vive, sueña / lo que es hasta despertar.

Segismundo en Escena XIX de La vida es sueño[40]

El pobre al salvarse exclamará, además de la alegría indicada, las expresiones de: consuelo, dicha y ventura, que se presentan en forma antitética a las exclamaciones que profiere el rico al saberse condenado eternamente: la ya nombrada tristeza, aflicción, sentimiento y rigor. Y ambos abandonan la escena: vánse los dos indica la indicación de Calderón; y salir de la actuación simboliza el final de la vida terrenal.

La idea del mundo como teatro no es original de Calderón: proviene de la literatura griega, gozó de un notable éxito como tópico en la Baja Edad Media y el Renacimiento. Por supuesto, el lugar común tenía un fuerte simbolismo religioso, con Dios, el creador, como gran autor de ese teatro del mundo. Baste como ejemplo de la tradición de asociar la vida a una comedia los siguientes versos de Quevedo, citados por  Valbuena como una posible fuente de la que se nutrió Calderón en forma directa:

No olvides que es comedia nuestra vida
y teatro de farsa el mundo todo
que muda el aparato por instantes
y que todos en él somos farsantes;
acuérdate que Dios, de esta comedia
de argumento tan grande y tan difuso,
es autor que la hizo y la compuso.
al que dio papel breve,
solo le tocó hacerle como debe;
y al que se le dio largo,
solo el hacerle bien dejó a su cargo.
Si te mandó que hicieses
la persona de un pobre o un esclavo,
de un rey o de un tullido,
haz el papel que Dios te ha repartido;
pues solo está a tu cuenta
hacer con perfección el personaje,
en obras, en acciones, en lenguaje;
que al repartir los dichos y papeles,
la representación o mucha o poca
solo al autor de la comedia toca. [41]

Calderón, en su condición de religioso, expuso en forma clara el tema en su obra El gran Teatro del Mundo. Se trata de un auto sacramental cuya finalidad era la de adoctrinar al espectador sobre las ideas de la Contra-Reforma, respuesta del catolicismo a la Reforma Protestante. Los autos sacramentales se celebraban en la plaza pública en fiestas religiosas significativas como el Corpus Christi. Las ideas fundamentales que se preconizaban consistían en presentar a Dios como juez supremo que dictará sentencia sobre los actos de sus criaturas en la Tierra, las cuales en ningún caso estarán sujetas a predestinación, sino que gozarán del libre albedrío.

También la vida como sueño se inserta en una rica tradición literaria que viene de larga data. La posibilidad de captar diferentes mundos posibles por los sentidos y por la razón fue planteada por Platón en la alegoría de la caverna y está presente en la filosofía estoica, en la literatura bíblica y la ascética tradicional cristiana.Su fuente inmediata se sitúa en el desengaño característico del XVII que desenmascara las apariencias con las que se cubre la auténtica realidad, también evidenciados en los versos de Quevedo que se pusieron como ejemplo de la tradición del teatro del mundo.

El contenido religioso se presenta en un texto con una estructura que consta sólo de un acto. En cuanto a las partes que lo componen se hacen variadas interpretaciones: tres según Pollmann: 1) preludio en el cielo (globo celeste); 2) la comedia de la vida (globo del mundo) y 3) el juicio final y glorificación sacramental (globo celeste); cinco según Valbuena: 1) la presentación con el diálogo entre el Autor y el Mundo; 2) la aparición de los personajes a los que el Mundo les proporciona sus implementos; 3) la representación de la comedia de la vida; 4) la finalización de la comedia con la correspondiente devolución de las galas por parte de los personajes y 5) el Autor convida con la Cena Eucarística a los que han realizado bien su obra y, por último, cuatro según el propio texto en palabras del Autor: una comedia sea la que hoy en el cielo en tu teatro vea…yo escogí de los primeros los hombres y ellos son mis compañeros, ellos en el teatro del mundo que contiene partes cuatro: la presentación del Autor y el Mundo y el monólogo de éste donde se anuncian las tres jornadas: la Creación, la vida terrenal y el juicio final.

Si nos atenemos a lo planteado por Valbuena, en la segunda de las etapas, el Autor, a través del Mundo, decide hacer una representación y se dedica a otorgar los papeles. De este modo aparecen el Rey, el Rico, el Labrador, el Pobre, un Niño y dos alegorías: la Hermosura y la Discreción, símbolo de la Religión. En la tercera, estos personajes viven, es decir, actúan, ante la mirada del Autor, pendiente que se cumpla con el mandato obrar bien que Dios es Dios, que apenas interviene y que delega en la Ley de Gracia, remedo del apuntador, que aconseja ama al otro como a ti. El teatro dentro del teatro, en una suerte de recursión exploratoria introspectiva, tiene aquí una justificación absoluta. En la cuarta etapa el Mundo requiere a los actores al abandonar la escena que devuelvan los elementos que se le proporcionaron y en la quinta Dios juzga a los personajes en función de su comportamiento terreno, al terminar su pasaje mundano,

que en el teatro del mundo / ya tu papel acabó

indicando la disposición final de cada quien en la vida eterna, al finalizar el efímero pasaje por el escenario de la vida:

 (los hombres) a representar el mundo

salgan y vuelvan a entrarse,

ya previno mi discurso

dos puertas: la una es la cuna

y la otra es el sepulcro

a la vez que anuncia en forma premonitoria para los vivos que asisten al espectáculo:

¡Qué presto se consolaron / los vivos de quien murió!

en el discurso asombrado del Mundo ante la verificación del cumplimiento del lema “a rey muerto, rey puesto”, al tiempo que el Labrador con conocimiento de la naturaleza humana le responde

Y más cuando el tal difunto / mucha hacienda les dejó.

El Pobre y la Discreción van al cielo, porque han actuado correctamente; por otro lado: la Hermosura y el Rey, ambos pecadores de vanagloria, y el Labrador por no apiadarse del Pobre,

los tres en el Purgatorio, / en una dilación penosa

aguardarán su juicio. Pero el Rey es salvado por la Discreción / Religión de quien fue sostén y soporte desde su poder terrenal,

en medio de mis congojas, / el Rey me ofreció su mano / y yo he de dársela ahora

en un episodio en el cual la monarquía es reivindicada y justificado su papel en tanto que atribuyéndosele origen divino actúa en defensa de la fe. También, la Hermosura y el Labrador son invitados por el Autor a compartir su mesa

pues ya por sus fatigas / merecen grados de gloria

El Niño que no ha llegado a nacer queda en el limbo, no tengo pena ni gloria, resolución de acuerdo al dogma del planteamiento teológico y el Rico es enviado al infierno por no seguir la voz de la caridad y de acuerdo, nuevamente, a lo establecido: en verdad les digo: el que es rico entrará muy difícilmente en el Reino de los Cielos. Les aseguro: es más fácil para un camello pasar por el ojo de una aguja que para un rico entrar en el Reino de los Cielos. [42]

Estamos ante un teatro de ideas en el que la acción queda circunscripta a las obras y al despojamiento de los elementos que el Mundo, cual utilero, ha dotado a los personajes para identificarlos y que les retira al salir de escena.

Con su contenido doctrinario, la obra representa un desarrollo perfecto temática y formalmente del concepto del mundo como teatro. Es una elaborada creación metateatral y con ello uno de los puntos elevados en el tratamiento de la ficción y la realidad. Ambas se confunden en la obra: la vida, esto es la realidad, se convierte en la ficción de una representación teatral, mientras que la ficción, el teatro, se transforma en el Mundo, esto es la realidad. He aquí el gran hallazgo de Calderón. El teatro del mundo alcanza con el manierismo una profundidad y una dimensión, en las que lo esencial no son ya los motivos: el acontecer universal es tan ilusorio que los hombres aparecen y desaparecen como los actores en escena, que no son nunca, en realidad, lo que aparentan ser; sino, más bien, la conmoción de la idea de identidad, la problematización de la coincidencia del yo consigo mismo, el problema de la homogeneidad del carácter, y la compatibilidad de todo lo que se haya oculto bajo la máscara de la persona.[43] En la confusión de lo que es o no es real, Calderón resulta precursor. La transgresión que atribuimos en la contemporaneidad a Woody Allen en su obra Dios [44] y en la que el espectador es sorprendido por la aparición de actores en escena que provienen del supuesto público, propone el tema de la representación de una obra y tiene en Calderón su antecedente.

El desconcertado espectador de Dios, asiste a la aparición en escena de otro personaje que encarnará a un autor que se presentará como el guionista de las biografías de quienes acudieron a la representación teatral. 

(LORENZO MILLER sale de entre bastidores. Lleva traje de calle.)

LORENZO: ¡Siéntese! ¿Quiere sentarse?

HOMBRE: Está bien, está bien.

AUTOR: ¿Quién eres tú?

LORENZO: Lorenzo Miller. Este público es creación mía. Soy escritor.

AUTOR: ¿Qué quieres decir?

LORENZO: Yo escribí que un numeroso grupo de personas de Brooklyn, Queens, Manhattan y Long Island van al Golden Theater para ver una obra. Y ahí están.

DORIS: (Señalando al público) ¿Quieres decir que son ficticios también? (LORENZO asiente.) ¿No son libres de hacer lo que les venga en gana?

LORENZO: Ellos creen que lo son, pero siempre hacen lo que está previsto. [45]

La ficción es llevada así al grado extremo de pretender cuestionar si efectivamente el espectador, después de seleccionar la obra de la cartelera de espectáculos, organizar sus actividades y tiempo libre, adquirir su entrada y disponerse a  asistir a la representación teatral, es real, libre y autónomo o si es la creación de la una entidad distinta a su ser.  Lo que a su vez nos lleva de la contemporaneidad al siglo XVII y a Calderón de la Barca:

"Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; y este aplauso que recibe prestado, en el viento escribe; y en cenizas le convierte la muerte ¡desdicha fuerte! ¡Que hay quien intente reinar viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte! Sueña el rico en su riqueza que más cuidados le ofrece, sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende. Yo sueño que estoy aquí de estas cadenas cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión; una sombra, una ficción y el mayor bien es pequeño. ¡Que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son!"[46]

En el fragmento de La vida es sueño que se reproduce se alude a la vida como una ilusión, una ficción y a la muerte como el sueño en que culmina la vida, vida en la  que ninguna persona es lo que sueña.

AUTOR: Es espantoso ser ficticio. Somos todos tan limitados.

LORENZO: Sólo por los límites del dramaturgo. Tú tienes a la desgracia de estar escrito por Woody Allen. Imagínate si te llega a escribir Shakespeare. [47]

La alteración del esquema de la representación tradicional no solamente no destruye la ilusión ficcional, sino que obliga al lector/espectador a reflexionar sobre la naturaleza de esa ilusión y su participación cómplice.

Sea el hombre el sueño de alguien, sea su vida la representación de un papel, sea este papel asignado en el reparto por la divinidad o por un personaje de ficción, que a nadie escape que está asegurado el despertar o su salida de escena: que en el teatro del mundo / ya tu papel acabó. La clarividencia de la finitud de la vida continúa siendo una constante.

Los sones del Tantum Ergo, himno religioso con el que se cierra la obra:

Salud, honor, / poder y bendición / al que de uno y de otro procede /

una gloria igual sea dada

refuerzan el mensaje doctrinario y la esperanza de la gloria equitativa.


Cervantes: predecesor de Pirandello se introduce en el Quijote

A las señaladas características del personaje Don Quijote y a los ya anotados giros que presenta la obra de Cervantes que se fueron intercalando en el trabajo, se agregan a continuación otros elementos.

Uno de ellos el humorismo. Pirandello, al tiempo que se declaró creador humorístico y heredero de Cervantes especialmente, dedicó a este autor páginas del ensayo El Humorismo de 1908 y lo definió como el mejor exponente de la literatura humorística. tan compleja y rica que le sobran adjetivos es susceptible de ser analizada desde muchos puntos de vista: 1) el contraste entre el mundo heroico y el prosaico; 2) porqué el cómico se supera con el cómico mismo, demostrada por la correspondencia entre Don Quijote y Sancho con la experiencia vital de su autor, la génesis de la novela explica porqué genera en el lector el sentimiento del contrario típico del humorismo, aunque la descomposición intelectual no se haya efectuado dentro de la propia obra. [48]

Luigi Pirandello, se plantea el conflicto entre el personaje y el autor, entre el hombre y la idea que en él se ha formado. En Seis personajes en busca de autor, la más famosa obra del escritor, calificada por la crítica como su obra maestra y que fuera estrenada en 1921, propuso innovadores procedimientos considerados posteriormente influyentes fundamentos del teatro moderno. El público es confrontado con la llegada inesperada de seis personajes durante los ensayos de una obra teatral (El juego de los Roles del propio Pirandello) que insisten en ser provistos de vida, de permitírseles contar su propia historia. Pirandello, una vez que se le ocurrió el concepto desistió de continuar después de anotar: ya he afligido a mis lectores con cientos y cientos de historias: ¿por qué los debo afligir ahora narrando las tristes aventuras de estos seis desafortunados? Los personajes, sin embargo, ya existentes en su mente, eran criaturas de mi espíritu, estos seis estaban ya viviendo una vida que era suya y ajena a mí, una vida que yo no podía seguir negándoles.

La modernidad de Cervantes radica en el diálogo con los personajes y en la mezcla entre mundo real y mundo ficticio. Todos los narradores posteriores han bebido de esa fuente, no solamente por haber leído las peripecias del caballero de la triste figura, sino por que éstas son la formulación de un espíritu nuevo y universal que se ha convertido en sustrato cultural, Américo Castro lo destaca en un artículo titulado precisamente “Cervantes y  Pirandello”. Los procedimientos acuñados por Cervantes son imprescindibles en la poética pirandelliana; solo cuando el autor se sitúa en el mismo plano que sus personajes puede dar paso a otras voces, a lo Bachtin ha denominado la “pluridiscursitividad narrativa” que le ha consentido distinguir una línea literaria alternativa y carnavalesca.

Mucho tiempo antes que Pirandello encarara su obra, Cervantes trae personajes reales a su novela, como a Ariosto [49] y a Garcilaso [50], o los lleva al diálogo de la calle y de la vida. Al comenzar la segunda parte de 1615, Sancho panza cuenta a su caballero que Sansón Carrasco regresó desde Salamanca y que andaba ya en libros la historia de vuesa merced, con nombre de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a en ella con mi mismo nombre de Sancho Panza. [51]

De la misma forma que Velázquez entra en su obra y se representa en primer término en su cuadro Las Meninas, Cervantes se introduce en el modo más directo en su Quijote: según Martín Alonso, el Caballero del Verde Gabán, mesurado y de educación exquisita, con una cómoda casa en la que reina un apacible silencio y que trata al caballero andante como a un huésped de honor, seduce a identificar la simpatía de la descripción con su propio auto retrato, planteado con discreción, sólo sabre decir que le he visto hacer cosas del mayor loco del mundo y decir razones tan discretas que borran y deshacen sus hechos…,[52] dice don Diego Miranda a su hijo Lorenzo, no sabe si es loco o sabio, en esta perplejidad de Don Diego que hace suya Cervantes está todo el encanto y el profundo misterio de tan maravillosa aventura.[53]

La literatura moderna debe a Cervantes el arte de establecer interferencias entre lo real y lo quimérico, entre la representación de lo sólo posible y de lo tangible. Se halla por primera vez el personaje que habla de él como tal personaje, que reclama para sí existencia a la vez real y literaria, y exhibe el derecho a no ser tratado de cualquier manera.[54]

Hízole levantar Don Quijote y dijo: Desa manera, ¿verdad que hay historia mía, y qué fue moro y sabio el que la compuso?

Es tan verdad, señor, dijo Sansón, que tengo para mí que al día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia...[55]


Conclusión

El citado trabajo de María Belén Hernández González al tiempo que plantea encontrar efectos de El Quijote en la obra de Pirandello, asegura que no cree que de modo voluntario Pirandello haya imitado a Cervantes. Afirma: luego que una forma de arte es lanzada genialmente por su inventor, el medio se impregna de su virtud, y donde menos se esperaría surge el reflejo eficaz del tema o del procedimiento.[56]  He aquí que reside la esencia del presente trabajo.

Cuando se pone en práctica una nueva tecnología o se produce un descubrimiento que representa un adelanto científico, una vez que el mismo aparece, se conoce y se difunde, queda señalado un antes y un después en el desarrollo del objeto de conocimiento: de allí en más se constituye en el punto de partida de las nuevas búsquedas. Tal y como sucede en el campo de las ciencias, en las ideas y las artes, si bien no tienen asociado la valoración de adelanto o avance, todo nuevo planteamiento y cumplidas con las exigencias de las condiciones de puesta en conocimiento y difusión, se constituyen en un nuevo escalón en la evolución del pensamiento humano. Aun vistas desde la concepción materialista dialéctica, que a esa supuesta tesis siga una antitesis, esa misma respuesta dialógica y la síntesis resultante, mostrarían que la humanidad en su conjunto recorrió un camino, que para todos es común y ahora conocido. Los efectos y reflejos de los resultados de ese común aprendizaje, a su vez serán diferentes. Es que ninguna época es igual a la anterior, las sociedades y los paradigmas sobre los que se asientan sus concepciones dependerán de los aconteceres de ese tiempo en recíproca influencia.

Partiendo desde Hauser y su concepción de la impregnación del manierismo en las artes, en todas las manifestaciones artísticas, producto de la concepción de la sociedad de la época, se mostraron ejemplos de la literatura y de la pintura de los siglos XVI y XVII que son antecedentes de corrientes de vanguardia del siglo XX como ejemplo de una continuidad de la obra del hombre.


Bibliografía

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[1] HAUSER Arnold (1892 –1978), historiador del Arte de origen húngaro

[2] CERVANTES SAAVEDRA Miguel de (Alcalá de Henares 1547 – Madrid 1616) novelista, poeta y dramaturgo español

[3] SHAKESPEARE William (Strattford upon Avon 1564 - 1616), dramaturgo, poeta y actor inglés

[4] CALDERÓN DE LA BARCA Pedro (Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño)  (Madrid 1600 –1681) militar, escritor, poeta y dramaturgo español

[5] ARCIMBOLDO Giuseppe, (o ARCIMBOLDI; Milán 1527 - 1593), pintor manierista

[6] VELÁZQUEZ Diego, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660) pintor barroco

[7] PIRANDELLO Luigi, (Sicilia, 1867- Roma, 1936), dramaturgo novelista y escritor de relatos cortos, Premio Nobel de Literatura 1934

[8] GALEANO HUGHES Eduardo (Montevideo 1940), periodista y escritor uruguayo

[9] ALLAN, Woody, (Allan Stewart Konigsberg), (Nueva York, 1935), director, guionista, actor, músico y escritor estadounidense

[10] LAGOS ESCOBAR Ricardo Froilán, (Santiago, 1938), abogado, economista, académico, investigador y político chileno, Presidente de Chile 2000-2006, el 23 de agosto de 2003 en propuesta de DDHH

[11]GALEANO Eduardo, Resurrección de Arcimboldo en Espejos. Una historia casi universal, Siglo XXI: Buenos Aires, 2008

[12]Edición digital de El País de Madridwww.elpais.com/articulo/cultura/ITALIA/Venecia/efecto/Arcimboldo/elpepicul/19870219elpepicul_5/Tes/

[13] HAUSER, Arnold , El Manierismo en Historia social de la literatura y el arte Tomo II, Guadarrama:Madrid, 1969

[14]  HAUSER, Arnold, Op.cit.

[15] HAUSER, Arnold, Op.cit.

[16] HAUSER, Arnold , Literatura y manierismo, Guadarrama:Madrid, 1969

[17] HAUSER, Arnold, Op.cit.

[18] Prólogo de Víctor HUGO en SHAKESPEARE, William, Hamlet: Príncipe de Dinamarca, El Ateneo: Buenos Aires, 1953

[19] Prólogo de José PROMIS OJEDA en SHAKESPEARE, William, Hamlet: Príncipe de Dinamarca, Editorial Universitaria: Buenos Aires, 2005

[20] ALONSO, Martín, Calderón y el ciclo Calderoniano en Historia de la Literatura Mundial Tomo I, EDAF: Madrid, 1979

[21]Hamlet, Acto V, Escena IX

[22]  Hamlet, Acto I, Escena IV Algo más que deudo y menos que amigo en la edición citada

[23] Leandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760 - París 1828), dramaturgo y poeta español

[24] Luis Astrana Marín (Cuenca, 1889 – Madrid, 1959), ensayista y traductor español

[25] Calambur: juego de palabras basado en la homonimia, en la paronimia o en la polisemia, modifica el significado de una palabra o frase agrupando de distinta forma sus sílabas

[26] NÚÑEZ CORTÉS, Carlos Los juegos de Mastropiero, Buenos Aires: Emecé Editores, 2007

[27] En la mitología griega diosa de la justicia retributiva, la venganza y la fortuna; castiga la desmesura

[28]Hamlet, Acto I, fin Escena XIII

[29] PIRANDELLO, Luigi, en el prefacio de Seis personajes en busca de autor (1921)

[30] VALBUENA PRAT, Ángel, Calderón en Historia General de las Literaturas Hispánicas, Vergara: Barcelona, 1968

[31]  Mateo 6:1, La Biblia Latinoamericana, San Pablo: Madrid, 1995

[32]  Ídem, Op.Cit.                                             

[33] CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha,  Berglia: Madrid, 1944

[34] UNAMUNO, Miguel de, Vida de Don Quijote y Sancho, Colección de Autores de la Literatura Universal Volumen XI, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social: Montevideo, 1964

[35]UNAMUNO, Miguel de, Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, Renacimiento: Madrid, 1912

[36] Mateo, 7:17 a 7:20, La Biblia Latinoamericana, San Pablo: Madrid, 1995

[37] HAUSER, Arnold , Literatura y manierismo, Guadarrama: Madrid, 1969

[38] HAUSER, Op.Cit.

[39] CALDERÓN de la BARCA, Pedro, El gran Teatro del Mundo, El Ateneo: Buenos Aires, 1951

[40] CALDERÓN de la BARCA, Pedro, La vida es sueño, El Ateneo: Buenos Aires, 1951

[41]  QUEVEDO, Francisco de, Epicteto y Phocílides en español con consonantes (Madrid, 1635)

[42] Mateo, 19:23 a 19:24, La Biblia Latinoamericana, San Pablo: Madrid, 1995

[43] HAUSER, Op.Cit

[44] ALLEN, Woody, Sin plumas, Tusquets: Barcelona, 1979

[45] Dios en ALLEN, Woody, Sin plumas, Tusquets: Barcelona, 1979

[46] CALDERÓN de la BARCA, Pedro, La vida es sueño, El Ateneo: Buenos Aires, 1951

[47] Dios en Op.Cit.

[48] HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, María Belén L´Umorismo de Pirandello, una poética de tradición cervantina, 1995, disponible en internet Universidad de la Rioja, dialnet.unirioja.es

[49] ARIOSTO,  Ludovico (Reggio Emilia, 1474 - Ferrara, 1533), poeta italiano, autor del poema épico Orlando furioso (1516)

[50] GARCILASO DE LA VEGA (Toledo, c 1500 – Ducado de Saboya, 1536) , poeta y militar español

[51] Segunda Parte, Capítulo II, CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha,  Berglia: Madrid, 1944

[52]Segunda Parte, Capítulo XVII, Op.Cit.

[53] ALONSO, Martín, El Quijote, Pirandellismo de esta obra inmortal en Historia de la Literatura Mundial Tomo I, EDAF: Madrid, 1979

[54]HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, María Belén, Op.Cit.

[55]Segunda Parte, Capítulo III, CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha,  Berglia: Madrid, 1944

[56]HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, María Belén, Op.Cit.

 

Retrato de Rodolfo II en traje de Vertumno

Castillo de Skokloster - Suecia