Presentaciones y ponencias

Himnos de Acuña de Figueroa: la tradición y la crítica

Himnos de Acuña de Figueroa: la tradición y la crítica

Literatura Uruguaya, CeRP del Este, 2010

 

Invitamos a todos a entonar las estrofas…

En los últimos tiempos y por futboleras razones parece haber cambiado entre nosotros la costumbre de la utilización de la bandera y del himno, dos de los símbolos nacionales.

Como pocas veces antes en el pasado reciente, la bandera uruguaya ha aparecido en todos los puntos de la ciudad: las casas y los establecimientos comerciales, los vehículos particulares y los transportes colectivos se cubrieron con banderas blancas y celestes colgadas verticalmente o dispuestas en forma horizontal, con soles a la izquierda o a la derecha sin importar tan difundidas como desatendidas normas de la correcta utilización de los símbolos patrios que en tiempos de autoritarismo se propagaron con machacona insistencia y que, junto a la ausencia de motivos en el sentir colectivo de exhibirlas, ayudaron a su abandono; por el contrario, hoy el celeste se coló en las pinturas faciales, en los gorros y las camisetas que la gente utiliza en sus festejos callejeros y de la puerta para adentro. El fenómeno social y colectivo que constituyó la apropiación de los colores y símbolos nacionales como forma de demostrar la satisfacción y el orgullo por la representación futbolística en el Campeonato Mundial de Sudáfrica 2010 es constatable en el momento de escribir este trabajo, pasados dos meses de la finalización del torneo.

El himno nacional no escapó a esa compleja doble identificación de los integrantes de un equipo deportivo con el sentir colectivo y de la gente con un grupo de futbolistas, con la consiguiente exaltación de los símbolos nacionales comunes a todos. Después de muchos años de himnos irradiados en espectáculos deportivos enmarcados por la fría indiferencia del público asistente, cuando no de silbidos o de cánticos reprobatorios, la eliminatoria jugada en el 2009 tuvo puntos tan emotivos como controversiales que ejemplificamos con los dos últimos partidos en los que Uruguay jugó de local. En el enfrentamiento del combinado uruguayo con la selección de Argentina una catarata de aliento y de apoyo partió desde las tribunas en el cántico de guerra en que los espectadores transformaron al himno nacional dada la singular entonación y fuerza que se demostró en esa ocasión; en el partido con el equipo representativo de Costa Rica la interpretación del himno por un vocalista con el ritmo de murga enfrió los ánimos de la tribuna por la duración excesiva y por lo inusual de la cadencia que no permitió que el público acompañara la ejecución,  al tiempo que generó debates sobre la conveniencia y propiedad de modificar la forma en que se presenta el símbolo nacional, controversia que puso en claro diferencias ideológicas más profundas que la superficial disputa de lo que es bello, tradicional o adecuado para la ejecución del himno.

No se trata el presente de un análisis de la realización de colectivos a través de interpósitas personas, ni de la identificación de símbolos nacionales con manifestaciones deportivas, pero no puede escapar a quien lee que pocas veces en la historia reciente el himno fue entonado en carácter de lo que es en su definición: composición musical emblemática de una colectividad, que la identifica y que une entre sí a quienes la interpretan[1].

Independientemente de lo que cada quien pueda pensar sobre la pertinencia de ejecutar el himno en un acontecimiento deportivo en el que solamente está en juego cual de los dos equipos superará al otro siguiendo unas determinadas reglas y en un período establecido de tiempo de competencia, _ aprovecho para expresar mi opinión contraria a hacerlo_, en el pasado Mundial asistimos a través de las cámaras de televisión a la forma en que un conjunto de uruguayos profesionales del fútbol cantó el himno, en consonancia con lo que le trasmitían los aficionados. Que era en suma la compenetración con la que se nos enseñó letra, música e interpretación en los primeros años de formación en nuestras escuelas: con unción patriótica, respeto y devoción, mezclados con inocente irreverencia infantil que cargada de malicia sin ulteriores intenciones, podía cambiar segmentos enteros entonando versiones alternativas. Así el mandato que nos llegaba desde la historia con el sacrificio de nuestros héroes y expresado en orientales, la patria o la tumba / libertad o con gloria morir  se transformaba en los coros escolares en más satisfactorios y nutritivos orientales, la papa, el puchero, con toques de procacidad hacia la hija del chocolatero y más mundana y terrenal noticia allá abajo murió un carnicero inspirada en la necesidad de encontrar una fácil rima consonante.

 

Análisis y críticas

Gutiérrez Viñuales (Doctor en Historia del Arte, Universidad de Granada), afirma que la construcción de las nacionalidades a partir de las gestas emancipadoras tuvo en el arte uno de sus fundamentos esenciales, al tiempo que resalta el aspecto ideológico, al considerarla un arma en manos de las clases dirigentes, y una herramienta eficaz de persuasión, control de la opinión pública, determinación de lecturas históricas en donde la contemporaneidad era el punto de llegada ineludible y, en definitiva, de ejercicio del poder.[2] A través de imaginarios y textos las altas esferas tejieron lecturas que fueron decisivas en la comprensión de una historia, subjetiva y manipulada, que sentó las bases de las nacionalidades.

Los himnos nacionales de los países de América son, con la excepción del de Guyana, creaciones realizadas en el siglo XIX luego de las declaratorias de independencia. Letras y músicas no se sustraen de esa circunstancia histórica, de los gustos y de los estilos imperantes en la época. Las letras resaltan la liberación de los yugos impuestos por el poder colonial y tienen como objetivo e inspiración la exaltación del sentimiento de cada nacionalidad, puesto que las mismas estaban en formación. Bajo esa óptica no tienen punto de contacto en las actuales circunstancias con las situaciones reseñadas salvo en constatar que cumplieron su misión, en la medida que  pasados más de ciento cincuenta años los himnos son el modo de expresión del más exacerbado sentimiento patriótico.

Como símbolo, el himno es una forma artística que utiliza la asociación o asociaciones subliminales de las palabras o signos para producir emociones conscientes, especialmente frecuentes a partir de la escuela simbolista, a fines del siglo XIX, y más usadas aún en las escuelas poéticas o artísticas posteriores.

En la actualidad se realizan críticas al himno basadas en argumentaciones bien diferentes: unas fundamentadas en el autor de la letra y otras en el contenido y sus escasos puntos de contacto con la actualidad.

 

El autor menos pensado

El periodista y escritor uruguayo Daniel Figares[3] apunta en su blog[4]: cuando cantamos el Himno Nacional nos emocionamos con estrofas independentistas escritas por alguien que estuvo siempre a favor de los imperialistas, en contra de los que querían independizarse y pegadito a los tiranos que después hizo temblar pero sólo en sus letras…, en una clara referencia a la invocación ¡Tiranos Temblad! que figura en el solo de la letra escrita por Acuña de Figueroa.

Es curioso señalar que la voz imperativa que usa Figares para exponer el alineamiento del autor de la letra, muchos años después que la obra deviniera en el himno oficial, 1833, sirvió de vía para manifestar públicamente y a viva voz el repudio a quienes ejercieron el poder durante el período dictatorial 1973-1985. Los gobiernos cívicos-militares de entonces, desde su concepción de unificación nacional, promovieron la realización de actos de reafirmación de los valores patrióticos al tiempo que mantenían acalladas las voces discrepantes, proscriptos a los partidos políticos y perseguían a las fuerzas de oposición. El himno y las banderas, en cuanto símbolos nacionales, no faltaban a la cita en tales circunstancias, en un uso tan frecuente y ostensiblemente cargado de intención dirigista que transformó a cada fecha señalada en rojo en el calendario en un desfile obligatorio para gran parte de la población en lugar de las pretendidas fiestas patrias. El himno, lejos de lograr con su reiteración la procurada exaltación de los valores de la nación, se transformó para quienes lo debían entonar en un trámite de repetición automática. Automatismo que impedía cuestionar la vigencia de valores resaltados en la letra en tiempos de represión.

Realizada esta digresión sobre la señalada observación de Figares, volvamos a la esencia del cuestionamiento realizado al himno: la ausencia de valores republicanos en el autor de la letra. Similares críticas se han realizado respecto de Rouget de Lisle [5], autor de letra y música de la Marsellesa, himno nacional de Francia y emblema revolucionario allende las fronteras de ese país. La Marsellesa, nacida el 25 de abril de 1792 como Canto de Guerra del Ejército del Rin, fue la respuesta del oficial a la solicitud del Alcalde de Estrasburgo de crear un himno hermoso para este pueblo en armas que acude a la llamada de la Patria.[6] Destinado a llevar el nombre de quienes cantaron la composición en camino a París, los marselleses, el himno que en combate vale un ejército será el símbolo de la revolución y de sus valores. Fue declarada canto nacional el 14 de julio de 1795, prohibida durante el Imperio y la Restauración, rehabilitada por la revolución de 1830, la Tercera República (1879) la proclama himno nacional y las constituciones de 1946 y de 1958 (artículo 2) ratifican su carácter de himno nacional. Habiendo sido prohibida la ejecución de la Marsellesa durante la Francia de Vichy, en setiembre de 1944, una circular del ministerio de Educación Nacional recomienda que se cante la Marsellesa en las escuelas para celebrar nuestra liberación y nuestros mártires.[7]

Su autor, capitán enrolado en la defensa de las fronteras de Francia, se hallaba encuadrado formalmente bajo las órdenes del rey Luis XVI en el momento de componer el himno. Fue apartado del ejército al negarse a someterse a los decretos de la Asamblea Nacional al ser suspendido Luis XVI en sus funciones de rey el 10 de agosto, vagó como un proscripto y fue encarcelado el 18 de setiembre de 1793, considerado moderado y sospechoso. Liberado, llevará una vida de privaciones y estrecheces hasta su fallecimiento.

Los restos de de Lisle, un oscuro oficial monárquico, fueron depositados en Les Invalides durante la Tercera República por el mérito de haber escrito un himno revolucionario que ha impulsado desde entonces a ahogar en sangre a quienes levantan el estandarte sangriento de la tiranía contra nosotros, tal y como reza su letra.  Desde entonces, la consideración de muchos distintos nosotros ha hecho reinterpretar a quien va dirigido el apelativo de tirano, acción que corre por cuenta de quien canta. Valga entonces la digresión realizada a los tiempos de la dictadura uruguaya y de nuestro himno nacional.

 

Si al menos hubiese ahora / Quien comprase poesías

Con puntos de contacto en lo ideológico con Rouget de Lisle, Francisco Acuña de Figueroa[8], autor de los himnos nacionales uruguayo y paraguayo, no es representativo en vida del ideal revolucionario americano. Hijo de un español, alto funcionario público montevideano, no adhirió a la causa independentista y se mantuvo leal a las autoridades coloniales de Elío y Vigodet, cumplió funciones diplomáticas ante la Corte portuguesa en Río de Janeiro durante la ocupación artiguista de Montevideo y retornó finalizada la misma en 1818 durante la Cisplatina.

La posición crítica de Figares sobre el autor del himno nacional no es nueva ni brinda un aporte innovador. Galeano escribió lo siguiente bajo el título La Patria o la Tumba:

El primer vate del Parnaso uruguayo, Francisco Acuña de Figueroa, se inició en las letras componiendo una oda, en octavas reales, a la gloria militar de España. Cuando los gauchos de Artigas tomaron Montevideo, huyó a Río de Janeiro. Allá brindó sus rimas de alabanza al príncipe portugués y a toda su corte. Siempre con la lira a cuestas, don Francisco volvió a Montevideo, siguiendo a los invasores del Brasil, y se hizo rapsoda de las tropas de ocupación. Años después, al día siguiente del desalojo de las tropas brasileñas, las musas soplaron patrióticos decasílabos al oído de don Francisco, laureles de palabras para ceñir las sienes de los héroes de la independencia; y ahora el reptilíneo poeta escribe el himno nacional del país recién nacido. Los uruguayos estaremos por siempre obligados a escuchar sus versos de pie.[9]

Al respecto del que considera señala Gallinal:

Acuña de Figueroa quedó en el campo en que lo situaban los lazos paternos, los antecedentes, y preocupaciones de su educación. Con indudable sinceridad ha confesado en el prólogo escrito muchos años más tarde para el “Diario Histórico”, que no comprendió en su hora el impulso regenerador del movimiento americano, asustado por la conmoción que sufría el antiguo orden social.[10]

El Barón de la Laguna lo integra a la Tesorería de la Real Hacienda en reconocimiento a los méritos y servicios de su padre, pasa a la Real Aduana, oficia de traductor portugués y 1825 lo encuentra en Maldonado, por donde pasa siempre la historia, como Ministro de Hacienda y Colector de Aduana. Al igual que sucedió con de Lisle, sus acciones son vigiladas por los revolucionarios. Fue separado de su cargo y extrañado a la villa de San Carlos al caer en manos de los orientales una correspondencia que le venía dirigida y donde el ministro de Real Hacienda de la Provincia le ordenaba retirarse a la capital con todo el archivo. Solicitó al Gobierno Provisorio de la Provincia la absolución de sus cuentas como ministro y pidió licencia para retirarse con su familia a la plaza de Montevideo[11] indicando que no quería fugar como un criminoso. Huyó de Maldonado perseguido por una patrulla patriota y montado en un alazán más lerdo que el rocín de Don Quijote.[12] En Montevideo se le restituyeron los sueldos atrasados de su empleo, recompensando la restitución a las autoridades imperiales de

la importante acta original del juramento de la Constitución del Imperio, labrada bajo su personal presidencia en Maldonado. Era aquél un regalo codiciado por el jefe imperial: uno de los documentos que la Sala de Representantes, en la declaración del 25 de agosto, mandara testar o borrar “desde la primera línea hasta la última firma”, en solemne desagravio “por cuanto el pueblo oriental aborrece y detesta hasta el recuerdo de los documentos que comprenden tan ominosos actos”.[13]

A juicio de Gallinal, estos antecedentes, documentados en el Archivo General de la Nación, explican el tono de humillación y reconocimiento del pasado que se plasma en las líneas que escribió Acuña de Figueroa acompañando los versos de la primera versión del que sería el himno nacional en diciembre de 1828 al ofrecerlo a los Poderes Públicos:

 Estoy bien persuadido que, además del poco mérito de aquélla, les bastará solamente a muchos, sin examen, y por un espíritu de prevención, el saber quién es el autor para desechar con desprecio la obra,

para agregar el justificativo:

en la posición desagradable y comprometida en que un cúmulo de circunstancias anteriores me habían colocado durante la anterior guerra, tengo y tendré para siempre el baldón de no haber hecho el más corto servicio a mi patria, aunque jamás he prostituido mi pluma atacando sus imprescriptibles derechos, ni adulando a sus dominadores; fui con todo bastante débil y tímido para no saber calcular los esfuerzos prodigiosos de que serían capaces, y lo fueron, los valientes guerreros y los ilustradas patriotas que con frente imperturbable arrastraron los inmensos obstáculos que se oponían a su libertad....[14]

En la vida de la nueva república pasará vicisitudes económicas que se reflejarán con humorismo en sus cuartillas:

Si al menos hubiese ahora / Quien comprase poesías, / Yo pusiera un baratillo, / De sonetos y letrillas. / Si mis zapatos se ríen / Mis pantalones suspiran / Y el paletó más parece / Fariseo que levita. / Y tengo que andar a veces / Doblando varias esquinas / Por esquivar con gambeta / Acreedores que me espían.

Formó parte del Instituto Histórico y Geográfico y del de Instrucción Pública, fue miembro de la Comisión de censora de las obras teatrales (1846), y fue Director de la Biblioteca y Museo Público (1840-1847). Carente de convicciones políticas recorrió todo el espectro elaborando obras que ensalzaron con igual fervor retórico a blancos y a colorados, a unitarios y a federales, son de su autoría encomios desaforados dirigidos a Rivera, Oribe, Garibaldi, Berro, Joaquín Suárez, Pacheco y Obes, Urquiza, Lavalleja, Flores, Giró... a todos los triunfadores del día que se alternaban en el poder. Aunque debiera explicarse a cada cambio sobre la autoría de algún escrito que el detentador del poder le echara en cara. Es el caso del desmentido que publicó en el Nº 256 de “El Nacional”:

Ha llegado a mí noticia que en el pueblo circuló una voz calumniosa, un eco infamante y odioso que se repite de boca en boca, de ser yo el autor de un pasquín vil y detestable, en chabacanos versos, que apareció el lunes de esta semana arrojado en varias imprentas; libelo injurioso e infame contra la autoridad constituida, contra la respetable persona del señor Presidente de la República, a quien debo una eterna gratitud y una adhesión leal y constante por las grandes finezas que me ha dispensado. Igualmente se me ha calumniado atribuyéndoseme el pasquín o aviso grosero y profundamente vil del caballo que salió hace tiempo en el periódico; y hasta hay personas de mi amistad que han llevado su preocupación hasta el extremo de figurarse, y luego asegurar, que la letra era muy semejante a la mía. Yo declaro por mi honor, y si en éste no se cree, declaro por el sagrado nombre de la patria, que todo esto es una calumnia atroz, o un juicio ciegamente temerario. Yo amo a mi patria, amo su honor e independencia y (cualesquiera que hayan sido mis opiniones políticas en la administración anterior), hoy miro con horror, como buen oriental, la agresión de esas hordas de extranjeros que insultan con sus atrocidades el suelo patrio; y sólo haré votos ardientes y sinceros por el triunfo de las armas constitucionales y por el exterminio de nuestros bárbaros invasores.

Inconstante y voluble en sus adhesiones, sin más elementos donde encontrar firmeza que su indeclinable actividad de escritor, es considerado por Gallinal el ejemplo, único de su tiempo y en su medio, de vocación literaria absorbente y  nuestro primer “hombre de letras”.

El crítico se adelanta, y descarta, antes de que fueran realizadas, a las recriminaciones que le realizan Galeano y Figares por considerar accesorios los otros aspectos de su personalidad. No los desconoce ya que afirma: ¡Curioso destino el suyo! Cantor de la patria, a la que había negado tres veces en las horas trágicas del amanecer. Cantor de la libertad, en cuyos altares no sacrificó un momento de su tranquilidad de pequeño burgués conformista.

No lo hace, sin embargo, en reconocimiento a méritos literarios especiales del autor, sino al cumplimiento de un propósito nacional:

Los símbolos nacionales y patrióticos, que expresan los sentimientos colectivos más altos y unánimes, deben carecer de originalidad personal: no son documentos para la historia artística o literaria y se trasmiten de alma en alma cargados con la emoción de las generaciones. Su valor ninguna relación guarda con la vida de los que los concibieron.

Real de Azúa apunta a la coherencia de pensamiento de Gallinal, capaz de poner en perspectiva al autor y a su obra:

La misma pluma que escribió de Acuña de Figueroa que “su vida es un pésimo ejemplo para la niñez de los liceos”, había protestado años antes – y las dos posiciones no son contradictorias – ante “los eternos incomprensivos”, incapaces de ponerse en el justo lugar en que las innumerables volteretas cívicas del autor del Himno pueden ser entendidas.

 

¿Cuál es la función del autor?

Juan Manuel Blanes, dedicado a la temática de la historia nacional, es conocido como el Pintor de la Patria, ya que fue el artífice de una iconografía nacional. Como ejemplo, el retrato de José Artigas en la puerta de la Ciudadela es una imagen que el artista recreó luego de estudiar al único dibujo al natural existente del personaje. La seriedad historicista con que realiza su tarea queda demostrada en su correspondencia, buena parte de la cual está destinada a solicitar información minuciosa para documentarse antes de emprender sus cuadros históricos.

El artista debe sacar a la superficie las verdades históricas confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte que no solamente da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral. Juan Manuel Blanes.

En una época y contexto en que aparecían confusos los sentimientos de nacionalidad, el artista procuró la veracidad de sus reconstrucciones pictóricas imbuidas de finalidad moral e impulso idealista, destinado a sublimar éticamente a los personajes de su representación artística.

Acuña de Figueroa puso su pluma, como Blanes su pincel, al servicio de un propósito y creó los versos de un himno que identificaba el discurso que la intelectualidad requería de construir una nación.

Mero arco del que parte la flecha, en el mismo sentido que Barthes, Foucault entiende errónea la adjudicación de las ideas a los autores que las enunciaron. Para Foucault el discurso, concepto clave en su obra, alude en el sentido más amplio a cualquier cosa escrita, dicha o comunicada mediante signos. Marca una conexión con el estructuralismo y su énfasis sobre el lenguaje. A partir de la noción de discurso Foucault decreta la muerte del autor. En Las palabras y las cosas, colocó a los escritores y naturalistas Buffon, del siglo XVIII y a Darwin del siglo XIX, formando parte del mismo discurso. Los críticos cuestionaron que autores de diferente tiempo y espacio quedaran integrados en el mismo grupo. La refutación de Foucault parte de concebir como error la adjudicación de ideas a autores específicos, de estar atados al concepto de autor, preguntándoles y preguntándose el motivo de insistir en concebir las ideas, los conceptos e incluso las obras como creaciones individuales en lugar de agrupar esos mismos textos e ideas en familias discursivas. Nos recuerda también Barthes que el autor es un personaje moderno, una creación de la sociedad. Las obras medievales son anónimas y mucho más reciente el descubrimiento del prestigio del individuo.

El conocimiento de la situación política, económica y social del país para el que se formula la propuesta de la canción patriótica es clave para abordar al texto. El marco confiere el contexto y nos dice cómo leer lo que está sucediendo , expone Daniel Goleman[15]. Es oportuno recordar que, al mismo tiempo que buscamos al lector y su contexto, hallaremos a quien, posiblemente, se expresaría en el texto: la referida aproximación en la mirada engloba también al autor, su vida y su biografía.

Con el aporte de la teoría literaria no resulta extraño entonces que el mismo autor del himno uruguayo, con su azarosa vida de desapegos políticos y de su connivencia con el poder y sus requerimientos, haya sido capaz de escribir por encargo el himno de otro país distante del que no tenía conocimiento vivencial sino por referencias.

El escritor venal del que nos habla Gallinal, capaz de dedicar himnos y odas a gobernantes y caudillos mediante el cambio de títulos y nombres propios, ditirambos cortados siempre por el mismo molde y, en rigor, aplicables a los amos más diversos, poca originalidad mostraría en la confección de un nuevo himno nacional.

Así, Tiranos oíd en el himno paraguayo se corresponde, en concepto e propósito, con Tiranos temblad en el himno uruguayo, aunque oír acerca de las voluntades libertarias de los pueblos cautivos de romper yugos, cadenas y cetros debiera ser previo al temor que provoque en los opresores,  revirtiendo el documentado orden de creación de las obras.

¡Paraguayos, república o muerte! es paralelo en intención y significación a Orientales la patria o la tumba mientras que Nuestro brío nos dio libertad se corresponde con Libertad, libertad Orientales / Este grito a la patria salvó.

Hay una tan señalada semejanza entre ambos himnos que Acuña de Figueroa recomendó interpretar al paraguayo con la música del himno uruguayo. De acuerdo con las conclusiones de la encuesta del "Instituto Paraguayo", no se sabe si así se lo cantó en el Paraguay; sí se tienen datos que la música con que se lo entonaba originariamente era la del himno argentino, del mismo metro.

El discurso que impulsaba al surgimiento de dos nuevas naciones encontraba el oficio de un poeta para plasmarse en los necesarios himnos para consolidarlas.

 

Voces de guerra en tiempos de paz

Gallinal reconoce haber sido tildado de iconoclasta por enseñar a los alumnos de los liceos la vida del autor del Himno Nacional, tal como aparecía a la luz de los documentos en lo que a su entender constituyó un tributo rendido a la verdad histórica que ha de prevalecer sobre todos los convencionalismos.

Como la de Figares, otras voces contemporáneas vuelven sobre el tema en Uruguay y alcanzan a Paraguay. Así lo anunció la nota aparecida en el diario El País el día 20 de agosto de 2003 titulada Proponen cambiar el himno uruguayo.[16]

La propuesta del uruguayo Ricardo Estévez Carmona de cambiar el himno nacional fue realizada en Paraguay y en Uruguay, mediante un proyecto que presentó en el Ministerio de Educación y Cultura de nuestro país. Carmona se definía en la nota como despachante de aduana de profesión, predicador evangélico de vocación (es presidente en Uruguay de la Sociedad Internacional Misionera) e investigador (historia, filosofía, teología) por interés personal.

Las razones argumentadas son tres. La primera ya abundantemente analizada y según la cual Francisco Acuña de Figueroa, no fue leal a las dos naciones y hasta traicionó a sus próceres. La segunda, inspirada en democráticas y participativas motivaciones, más propias de nuestra actualidad, asegura que ambos himnos, a diferencia de otros americanos, no fue elegido en una convocatoria libre y abierta de poetas sino que resultó de la insistencia y porfía del autor ante los gobernantes de entonces. La tercera razón esgrimida es que  la letra patria fue muy oportuna un siglo y medio atrás pero ya no representa a los uruguayos. Por tales razones, el autor de la propuesta, solicita el llamado abierto a interesados a crear una letra que se ajustara más a nuestra identidad e inspirara a los protagonistas del quehacer nacional. El himno tradicional quedaría reservado para las festividades patrias, siendo sustituido por el que surgiera de la convocatoria en otros eventos sociales, culturales y deportivos.

La nota aseguraba que en Paraguay había quedado instalada la polémica entre quienes encontraban razones en los argumentos planteados por el reformista, tanto en lo inadecuado de la letra como a la inconveniencia de tener un indigno como autor y quienes defienden a ultranza la tradición y propusieron salvar al himno nacional.

Augusto Roa Bastos, reconocido escritor paraguayo, expresó que ni la letra ni la música del himno de su país son una obra de arte. Pero también tiene ganada una aureola histórica, de modo que no se puede tratar de cualquier manera.

Aún con los argumentos esgrimidos, seguramente el lector coincidirá conmigo en afirmar que no pasaría mucho tiempo para que las estrofas propuestas dejen de pasar por el filtro de lo conveniente a quienes serán los que las entonen en los nuevos tiempos que vendrán:

Orientales! la patria ya alumbra

 nueva era de gran porvenir;

 con la fe, el amor, la esperanza

 que muy dignos sabremos vivir

 Unidad, unidad orientales!

 en la senda que Artigas mostró,

 trabajemos en paz y justicia

 nos bendicen los rayos del sol!

Tomando en cuenta el tiempo transcurrido y a juzgar por la ausencia de cambios en los himnos tanto de Uruguay como de Paraguay, (salvo la aparición de la versión en guaraní del himno de Paraguay, más propia de la defensa de los derechos culturales indígenas que de intenciones revisionistas de los símbolos), podemos asegurar que la propuesta no venció ni convenció.

 

Palabras finales

Tradición y cambio son dos aspectos que están permanentemente presentes en la vida de los hombres y en todas sus construcciones, individuales y colectivas.

Las naciones tal y como conjunto de personas con origen, idioma y tradición en común, mantienen vivos determinados símbolos que definen su identidad, que hacen que sus integrantes se sientan unidos. Por eso terminamos donde comenzamos, en la definición. En la medida que el himno es una composición musical emblemática de una colectividad, que la identifica y que une entre sí a quienes la interpretan, los hombres, en cuanto seres sociales que somos, seguiremos creando y ejecutando himnos.

No serán necesariamente himnos oficiales, sobre los que rija un protocolo y reglas a seguir en su ejecución. Podrán ser canciones que representen el sentir de una colectividad en una época. A don José, A redoblar, Brindis por Pierrot, se proponen para ser considerados en la lista en la medida que identifiquen y unan a quienes las interpreten. Como antes pueden haber sido los acordes de Uruguayos Campeones o de La Cumparsita.

Tradición y cambio. Conservación e innovación. Continuidad, permanencia y renovación en lucha eterna.

El himno nacional es tradición. Poco importa la letra y la música; importa con quiénes y dónde lo aprendimos, con quiénes y en qué circunstancias lo cantamos, qué sentimos cuando suena y qué recuerdos nos evoca. El verdadero himno son nuestras vivencias asociadas a las notas y a las palabras. Lo otro es la envoltura.

La inspiración que buscan, y a veces consiguen, los colectivos y los individuos no está en la letra ni en la música sino en la asociación de ambas con nuestras emociones.

 

Bibliografía

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CASTELOT, André Nacimiento y vicisitudes de la Marsellesa, Nº 78 Historia y Vida, Gaceta Ilustrada S.A.: Barcelona, España, 1974

GALEANO, Eduardo, Memoria del Fuego II: Las caras y las máscaras, Siglo XXI editores, Madrid, 2005

GALLINAL, Gustavo, Prólogo en Francisco Acuña de Figueroa: Nuevo Mosaico Poético. Claudio García & Cía., Editores, Montevideo, 1944 disponible en www.archivodeprensa.edu.uy

GOLEMAN, Daniel La psicología del autoengaño, Editoral Atlántida: Argentina, 1997 citado por UGALDE VÍQUEZ, María del Carmen Las rutas de la lectura Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana: San José Costa Rica, 2009 en www.educar.org

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